تازه‌ترین مطلب
- ورکشاپ فیلمنامه نویسی شخصیت، ویدئوی 1
بدون شخصیت، داستان نداریم، بدون داستان، طرح فیلمنامه و بدون طرح، فیلمنامه نخواهیم داشت. فیلمها را به خاطر شخصیت ها و پایانشان به خاطر می آوریم و پایان فیلمها را شخصیت ها رقم می زنند. بعد از سالها نگارش فیلمنامه، تحصیل و تدریس آن به جرات می توانم بگویم فیلمنامه نویسی که بر شخصیت و شخصیت پردازی مسلط نیست هرگز فیلمنامه نویس موفقی نخواهد شد.
نابغه‌ای که استعدادش فقط نوآوری‌های بی‌نظیر در فیلم‌هایش نیست. او در تطبیق خودش با شرایط متفاوت کشور‌هایی که در آنها فیلم ساخت (آلمان، آمریکا و هندوستان) هم کم نظیر بود. فریتز لانگ چهل و چهار فیلم ساخت، دوازده فیلمنامه برای دیگران نوشت و در دو فیلم از جمله فیلم خوب ژان لوک گدار، “تحقیر”، در نقش خودش بازی کرد. قریب به صد سال قبل، با “متروپلیس” چنان معیارهای سینمای علمی تخیلی را ارتقاء بخشید که طراحی و بکارگیری جلوه‌های ویژه همگی میدانی و دکور در این شاهکار همه دوران‌هایش، هنوز هم متر و معیار سینمای علمی تخیلی محسوب می‌شود.
با “ام”، اولین فیلم ناطق سینمای آلمان، خلاقیتی در باند صوتی فیلم به کار بست که هنوز هم جذاب و بکر است و در “سفر به ماهگ شمارش معکوس را ابداع کرد. تاریخ سینما برای همیشه وامدار نبوغ و نوآوری‌های اوست.
هم همفری بوگات و هم شاهین مالت به استاندارد سینمای نوار و گانگستری بدل شدند. نمی‌توان سینمای هالیوود و فیلم نوار را بدون همفری دی فارست بورگات یا “بوگی”، آنطور که دوستان صدایش می‌کردند تصور کرد. بازیگر قراردادی کمپانی‌های برادران وارنر و متروگلدوین مه یر که به ضرورت قراردادهایش سالی ده‌ها فیلم بازی می‌کرد اما حضورش روی پرده چنان مسحور کننده بود که بدون زیبایی چهره و فقط به مدد جذابیت مردانه به یکی از شمایل‌های همه دوران تاریخ سینما بدل شد.
آلفرد هیچکاک 53 فیلم ساخت که با هر معیاری رکورد کم نظیری است. شاید فیلمهای متوسط هم داشت، اما هرگز فیلم ضعیف نساخت. او روح تعلیق را به جسم سینما دمید. در فیلم طناب با خلاقیتی کماکان کم نظیر هر پلان را تا زمان تمام شدن فیلم در کاست ادامه داد. دقت مهندسی در شروع و پایان پلان‌ها بدون اینکه ریتم بازی بازیگران آسیب بببیند، با وجود پیشرفت سرسام آور تکنولوژی سینما، هنوز هم سخت به دست می‌اید. دقت در همین یک عکس، عظمت کار او و گروه فنی‌اش در حرکت دادن دوربین سنگین و حجیم در فضایی بسته و البته با زمان بندی دقیق برای آغاز و پایان هرپلان را در حدود هشتاد سال قبل به رخ می‌کشد.
مگر می‌توان از سینمای گنگستری حرف زد و از ملویل چیزی نگفت؟ مگر می‌توان از تنهایی انسان تک افتاده در زمین دور از بهشت حرف زد و از شمایلی که ملویل برای آلن دلون / جف کاستلوی جذاب ساخت چیزی نگفت؟ چهره‌ای به ظاهر ساکت اما با غوغا و اشتیاقی بی‌پایان برای تمام شدن در اعماق وجود.
مگر می‌توان از قبض و بسط زمان روانی در فیلم حرف زد و از دایره قرمز ملویل چیزی نگفت؟ مگر می‌توان از حذف قصه فیلم بدون از دست رفتن جذابیت حرف زد و از سینمای ملویل چیزی نگفت؟ و مگر اصلا می‌توان از سینمای مدرن و موج نوی سینمای فرانسه حرف زد اما از پدر جد سینمای مدرن و موج نو، ژان پیر ملویل چیزی نگفت؟
میکل آنجلو آنتونیونی با هر متر و معیار یکی از شمایل‌های بلافصل سینمای مدرن است. او با سه گانه شب، کسوف و ماجرا، انسان‌های تنهایی را نشان داد که برای رهایی از تنهایی به تنهای دیگری پناه می‌برند و نتیجه هم که مشخص است: تنهایی عمیق تر. سینمای مدرن پس از ژان پیر ملویل وامدار هیچ کس به اندازه آنتونیونی نیست. و البته اوج سینمای آنتونیونی نه قله‌ای به نام زابریسکی، بلکه آگراندیسمان (Blow up)است.
دویدن. می‌توان خیلی چیزها درباره امیر نادری گفت، اما هیچ کلمه‌ای به خوبی دویدن او و عشق شعله ورش به سینما را توصیف نمی‌کند. تنهایی که هیچگاه نتوانست پدرش را ببیند اما از این نتوانستن پلکانی برای صعود ساخت نه بهانه‌ای برای رنج کشیدن و خراب شدن. با دویدن بی‌پایانش الگوی همه کسانی شد که سودایی دارند و هدفی. اگر برای بسیاری عشق ماجرایی کوتاه مدت است که زود به تکرار و زوال می‌رسد، برای شیدایی خستگی ناپذیر همانند امیرو، یعنی تصویر کردن قطعه یخی در آستانه ذوب شدن در گرمای بالای پنجاه درجه سانتیگراد، کنار آتشی با صدها درجه حرارت بیشتر و البته با لباس زمستانی برای جلوگیری از سوختن (عکاس: مانی پتگر).
نه فقط در بسیاری از کشورهای دنیا سینمای ایران را با عباس کیارستمی می‌شناسند، بلکه ایران و ایرانی را هم با او به خاطر می آورند. قصه گوی بی‌نظیری که آگاهانه قصه تعریف نکرد اما تبحر، قدرت و ظرافتش در قصه گویی را می‌توان در سطر سطر مصاحبه‌هایش دید.
او روایتگر کپی‌هایی شد از اصل شجاعتر و صادق تر، مردانی به بن بست رسیده در جستجوی کسی که مشتی خاک روی پیکر بی‌جانشان پس از مرگی خودخواسته بریزد، پاک تر و زلال تر از انسان‌هایی پر از هوس زیستن، نوجوان‌هایی دروغ پرداز اما زلال تر از بسیاری مدعیان. و البته روایتگر ناخودآگاه کسانی که همه زندگیشان را به بهترین شکل ممکن زیستند و در آرامش واپسین پیش از دم آخر گفتند: مرا به خانه ببر( Take me home، فیلم ماقبل آخر استاد).
چرا نون و قلم؟
چرا نون و قلم؟ به دلیل اینکه نویسنده حرفه ای موفق بایستی بتواند از راه نوشتن زندگیش را بچرخاند. آن هم با کیفیت خوب. اگر بخواهم راحت تر باشم، مایلم بگویم نویسنده حرفه ای موفق باید بتواند نان زندگیش را از راه قلم بدست آورد. اما اکنون به دلایل مختلف این اتفاق برای بسیاری از فیلمنامه نویسان ما نمی افتد.
البته همیشه می توان بهانه آورد و توجیه کرد. می توان بهانه آورد نسبت هزینه ای که تهیه کننده یا کارگردان برای فیلمنامه فیلمش انجام می دهد در قیاس با بودجه نهایی فیلم رقمی ناچیز و حتی در برخی موارد توهین آمیز است. اگر متوسط هزینه تولید در این روزهای سینمای ایران (سال ۱۴۰۰) را سه و نیم میلیارد تومان و قیمت یک فیلمنامه سینمایی را صد میلیون تومان در نظر بگیریم، در این صورت نسبت قیمت فیلمنامه به هزینه تولید فیلم نزدیک به ۲/۸۵ در صد می شود. خوب با این درصد ناچیز از رقم بودجه تولید یک فیلم برای فیلمنامه، فیلمنامه نویس چگونه می تواند با نونِ قلم زندگی کند؟
و البته قبول دارم که فرض ۲/۸۵ درصد به میزان زیادی خوشبینانه است. زیرا در بسیاری از موارد هزینه تولید فیلم به بیش از سه و نیم میلیارد تومان می رسد و معدودی از فیلمنامه نویسان سینمای ایران دستمزد صد میلیونی و تعداد بسیار معدود تری دستمزد صد و پنجاه میلیونی و بالاتر برای فیلمنامه دریافت می کنند. پس در بسیاری از موارد این نسبت به کمتر از ۲/۸۵ درصد هم می رسد و برای بسیاری از فیلمنامه نویسان که چند سال یکبار موفق به فروش فیلمنامه می شوند، این نونِ قلم نیست که زندگی را می گرداند. پس چه باید کرد؟
همچنین می توان بهانه های دیگر هم آورد. با اطلاع دقیق از وضعیت سینمای ایران می توانم این گزاره هزاران بار تکرار شده را یاد آوری کنم: مهمترین مشکل سینمای ما فیلمنامه است. شاید با این گزاره موافق نباشید و بگوئید در سینمای ما که مسئله کم ندارد، فیلمنامه از مشکلات پایین جدول مسائل سینمای ایران است. بله، قبول دارم که سینمای ما مسئله کم ندارد:
- بیشترین سالنهای سینما در پایتخت متمرکز شده اند. شهرهای بزرگ از کمبود سالن سینما رنج می برند. تازه همین سالنهای سینما هم کهنه و فرسوده است. بسیاری از شهرهای کوچک هم که یا سینما ندارند و یا سالنهای قدیمیشان با استانداردهای سالن سینما فاصله ای کهکشانی دارند.
- سود سینمای ایران در مرحله تولید است. یعنی تهیه کننده ای سرمایه گذاری را مجاب می کند که چندین میلیارد در فیلمی هزینه کند و تهیه کننده در همین مرحله تولید سودش را می برد و دغدغه چندانی برای اکران ندارد. که البته صف فیلمهای پشت اکران با توجه به کمبود شدید سالن سینما انگیزه ها را برای اکران سراسری و خوب از میان می برد.
- بسیاری از جوانان چشم به جشنواره های جهانی دارند و دغدغه اکران ندارند. بنابراین فیلمهایشان از روح زندگی عادی مردم عادی به عنوان یکی از مهمترین المانهای جذب مخاطب تهی شده و فقط برای کسب جایزه و فاند فیلم می سازند. نگاهی به فیلمهای فیلمسازان کوتاه چند سال اخیر سینمای ایران که چند سال بعد بدنه سینمای ایران را تشکیل خواهند داد موید این نکته است. فضایی به شدت اگزوتیک (غریب) بر بسیاری از فیلمهای کوتاه حاکم است که قطعا با ذائقه عمومی سینما و خانواده به عنوان مهمترین رکن فروش سینما همخوانی ندارد.
و بسیاری از مسائل دیگر که سبب عدم فروش فیلمهای سینمای ایران می شود که موضوع بحث نیست. اما به شدت معتقدم با یک فیلمنامه خوب با وجود همه مسائل گفته شده و نشده، هنوز هم می توان فیلم موفقی ساخت که هم سرمایه گذار و تهیه کننده منتفع شوند و هم فیلمنامه نویس دستمزد بالاتری دریافت کند که کفاف هزینه های زندگیش را به خوبی بدهد.
به نظر من اما مسئله اساسی اینجاست. شاید برایتان باور کردنی نباشد که اکثریت قریب به اتفاق فیلمنامه های فیلمنامه نویسان جوان و حتی با تجربه، از فقدان اصول بدیهی و اولیه فیلمنامه نویسی رنج می برند. اصولی که بایستی در ترمهای اولیه فیلمنامه نویسی مقطع کارشناسی دانشگاهها و یا در جلسات اولیه آموزش فیلمنامه نویسی آموزشگاههای سینمایی تدریس شوند. اصولی کاملا اساسی مانند موضوع فیلمنامه، مضمون فیلمنامه، ارتباط بین پرده ها در فیلمنامه، کارکردهای دیالوگ و غیره. بسیاری از فیلمنامه ها ایده مرکزی اولیه خوبی دارند اما به دلیل عدم آگاهی نویسنده از اصول بدیهی دانش / مهارت فیلمنامه نویسی، این ایده های خوب براحتی بر باد می روند.
در پایان به دو نقل قول به نظرم مهم اشاره می کنم: رابرات مکی کی معتقد است که فیلمنامه نویسی یک مهارت است که اگر نویسنده برای بهبود اثرش با استفاده از اصول فیلمنامه نویسی وقت صرف نماید، ممکن است تا حد هنر نیز ارتقاء یابد. هیچکاک هم معتقد است برای ساختن یک فیلم خوب به سه چیز نیاز است: فیلمنامه خوب، فیلمنامه خوب و فیلمنامه خوب.
بنابراین اگر فیلمنامه نویس در پی یافتن مهارت فیلمنامه نویسی باشد و پس از کسب مهارت، برای نگارش یک متن خوب، نهایت دقت و انرژی را مبذول نماید، بدون تردید می تواند اثری خلق کند که منجر به تولید فیلم موفقی شود. بدین ترتیب است که سنگ بنای یک فرایند موفق تولید فیلم شکل می گیرد که از فیلمنامه نویس تا تهیه کننده و سرمایه گذار، همگی از آن بهره مند می شوند.
وب سایت نون و قلم سعی می کند اصول اولیه و اساسی فیلمنامه نویسی را به علاقه مندان این رشته آموزش دهد. هدف آموزش فیلمنامه نویسی در سایت نون و قلم این است که فیلمنامه نویس از راه قلم زدن و نگارش فیلمنامه زندگیش را بچرخاند. خوب هم بچرخاند.
یقین دارم به لطف خداوند در این مسیر می توانیم از یکدیگر بیاموزیم.